在东北艺人走红之前，作家当中也有那么几位，其中最著名的就是马原。马原写小说，上来就用“我就是那个写小说的汉人马原“这样的句子，这在八十年代还真是很有气魄的做法。马原一是靠着自己的艺术个性和禀赋，另一个就是靠着闯西藏时的见闻，给拉萨的八角街写起了传奇。

马原是中国先锋小说的开拓者之一，对传统小说的线形叙事进行了大胆的革新。他在叙事技巧上进行了多种实验，力图打破读者原有的阅读习惯，开拓新的审美格局。作为一个先锋小说作家，马原关注更多的似乎是小说的形式，主要是小说的叙事。他的代表作品有《冈底斯的诱惑》、《窗口的孤独》、《虚构》等。
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《虚构》讲述了一个正常人在西藏麻风村的经历：“我”因偶然机缘进入了这个与世隔绝的村子，碰到和经历了一些不可思议的人与事，最后出了村子。故事的结尾处，“我”出来后询问一个司机，“今天是几号？”他说是“五月四号青年节”，而据“我”自己的估算，“我”是在五月三号到达麻疯村的，并且已经在里面过了好几天了，然而出来之后，却还是五月四号。这一结局充分暴露了小说的虚构本质。然而过于新奇的形式和眩目的技巧，会给一般读者造成阅读障碍，使他们对马原的小说望而却步。让我们来看看马原小说里都出现了哪些新奇的形式和眩目的叙事技巧。
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一、元小说
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元小说又称超小说，是“有关小说的小说。”它关注小说的虚构本身及其创作过程，往往采用叙事人和想象的读者对话的形式。作家主动承认小说的虚构性质，但是仍旧在自己的作品里使用这一手法。
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另外作家还主动揭示自己的小说的“编写”手法，例如他的素材或灵感来自何处，他是如何组织安排自己的情节等，同时他还预料到了可能会遭到的批评，为自己进行辩解从而免遭诘问。“他们讨好读者，把他或她当作于自己水平相当的知识分子，老于世故，不会为作品所迷惑，因为他们会知道小说只是一个言语的结构体，而不是生活的一部分。”
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元小说的另一特征是叙事性语言和批评性话语交融，叙事人摆脱了叙事文本的束缚，打断叙事的连续性，直接对叙事本身发言，对叙事进行思考和质疑，小说因此得以不断反思和调整自身，仿佛是具有了一种能动的“自我意识”，并且小说的评论部分多数是离题发挥，与故事的情节基本上没有逻辑关联。 ②
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在《虚构》当中，马原为了表现小说的虚构性，一开篇就写道，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都作不到这一点，只有我是个例外。” ③
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他接着讲述了自己的写作经历，包括是如何杜撰了《虚构》这篇小说。这一炫耀性的自白就构成了这部不长的中篇的第一部分，显示了小说的虚构性。尤其是结尾的那个时间表明一切只是马原的一个想象，真实被他彻底的解构掉了。因此马原小说里的叙事者是具有“自我意识”的，他表现出他意识到了自己是在写一部虚构的作品，却又极力要读者相信他所牵涉的各种问题，在叙事当中尽量突出故事的真实性，追求细节，煞有介事的将故事编造的像真的一样，读者往往落入了他的叙事圈套里。
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这种叙事之前的题外话，叙事进程里插入分析评论也是毛姆所惯用的。在《月亮和六便士》里，小说主人公没有直接出场，毛姆花了相当的笔墨来评述有关画家的诸多传记和评论文章，大谈创作心得，评价前辈作家们的创作，他们是大名鼎鼎的布莱克，蒲柏等人，还有济慈和雪莱。实际上，在毛姆的叙事里，除了故事人物的姓名是编造的以外，其他作为道具出现的人名地名都是当时真实存在的，这些细节给读者造成一种错觉，仿佛毛姆是在叙述真人真事，他所创造出来的画家形象斯特里克兰德就是他那个时代的一个真实存在。他还时常就自己的叙事和读者进行探讨，告诉读者他的写作计划，并且对自己笔下的人物进行评论，比如在第八章，他这样写道，“回过头来读了读我写得斯特里克兰德夫妇的故事，我感到这两个人被我写得太没有血肉了。要使书中人物真实动人，需要把他们的性格特征写出来，而我却没有赋予他们任何特色。”
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这些评论使得读者从紧张的叙事里解脱出来，也让叙事节奏有张有弛，控制的极有分寸。在《刀锋》的开头毛姆写道，“我以往写小说，在动笔之时，从来没有过这么多的疑虑。我所以把这本书叫小说，是因为我给它起不来别的名称。” ⑤
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但是，同样采用了“元小说”的叙事，马原和毛姆的追求却大向径庭。马原讲究的是叙事的“虚构性”，他在作品里对这一性质供认不讳，在他与读者的对话里，他不断强调的就是自己所叙事的其实全是他杜撰的，并且时常夸耀自己的虚构技巧。在《西海边无帆船》的结尾处，他突出了作家所具备的虚构的权力，“为了写这个故事的结尾，我似乎应该翻一翻有关的外科书籍……我决定省下这五元两角五，凭想象杜撰，我想我也许能行。虚构是我的天分。” ⑥
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毛姆曾声称自己的在麦尔维尔的巨著《白鲸》中发现了一种写小说的最为方便有效的方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其他人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其他人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。”⑦
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毛姆认为这一方法有助于读者对人物产生亲切感，从而增强艺术真实性。有意思的是，马原自己也多次提到《白鲸》这部作品，并将其列为对自己最有影响的三部小说之一，他自觉地运用了其中的对话模式，突出的是叙事的虚构，阅读他的作品，读者仿佛面对一个文字游戏。
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马原的“元小说”意识与中国古典传统中出现的类似情结有着截然相反的趋向。《红楼梦》的开头就对小说来历有所交待，而叙事过程中也出现了作者本人的名字，不过这种叙事方法在这样的传统小说中只是为了制造一个真实的幻象，让读者感到故事的真实可信。而马原的叙事则是使叙事人和主人公产生游离感，以维持客观化的效果，这也是他建构自己的“叙事迷宫”的方法之一——让读者迷失在作者、叙事者、以及主人公的错位中。
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二、叙事圈套
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有的评论家指出：“他实在是一个玩弄叙事圈套的老手,一个小说中偏执的方法论者.。……马原的小说主要意义不是讲述了一个（或几个片段的）故事，而是叙事了一个（或几个片段的）故事”。⑧
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从某种角度来说，马原的叙事方法很像“莫比乌斯带”，一个可以描述无限循环的最原始的模型。对小说创作的大胆创新，以及叙事的“自觉”⑨让他的“叙事圈套”得以确立。
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马原通过这样的方法主观干预了叙事的正常进行，消解了故事的真实性，将读者的注意
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力从对故事的迷恋上往叙事者及其行为上吸引，形成了一种新的艺术效果。这在小说的叙事艺术上是有重大意义的。
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在长期的发展中，小说从来就没有放弃过对现实世界的仿真的尝试。为了达到这样的效果，很多作者开始自觉地抵制小说叙事中的主观性。叙事主体开始往叙事后隐藏，使得故事显得更为真实。而被叙事的事物则扮演了一个虚幻的主体。小说中的第一人称成了背后的事物客观性的傀儡。过去，虚实的个性特征只能表现在一些外在的方面，主要是表现形式的异同上。而马原的小说中终于出现了独立的叙事人。并且有了独立的意识，在吸引着读者的注意力。马原通过虚化叙事者的叙事，来追求叙事者的真实，亦即叙事者的客观性。这可以看作现代小说叙事自觉的表现。
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叙事自觉代表着一个可以被叙事的世界的诞生。这种世界的诞生本身就象征着多样性和无穷的可能性。而这样的叙事也是追求着这样的一个目标，即表述世界的多样性和可能性。它使得叙事更加自由，能够在叙事者的层面上自由的改变叙事的面貌，提供了这个世界的另一种可能性。这也应证了马原在《虚构》中的一句话：“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，将那个环境里可能有的故事。”⑩这是一种叙事技巧，用故意的虚构来反虚构。这就是所谓的“叙事圈套”。
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而马原的叙事技巧与他在小说文本中对时间的处理是密不可分的。他本人也曾说：“我大概是一个一直思考时间并利用时间来作我文章的作家。”⑾
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三、时间意识
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“许多年以后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块” 。在这里，马尔克斯的叙事时间从现在走进将来，又从将来回到过去，“许多年以后”这个时间状语超出的自然时间，与其说表达了一个时间长度，毋宁说它表明的是一种时间意识，它是一个意识到的时间跨度。故事在发生的时候带有一种宿命感，其结局注定的不可逃避的。这种预叙手法，在戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》中又叫“预示叙事”，乌里·玛戈琳给我们的解释是“关于言说时尚未发生之事的叙事：预言、预测、预演、计划、推测、愿望、筹划，等等”。同时，它还说：“这里的决定因素是时间和情态，而不是体式。” ⑿
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加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中创造的的这种经典预叙模式，在多年后为许多中国作家所承袭。因为母语的影响而自然形成的这种叙事风格，在“与世隔绝”多年的中国作家眼中极具一种奇特的魅力，许多先锋作家把它改装拼接到小说文本中。例如叶兆言的《枣树的故事》，苏童的《1934年的逃亡》，余华的《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》等等。
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马原有意挣脱马尔克斯的束缚，他的预叙不露声色。

他在《虚构.》的第二、三节中，避开了“许多年之后”或“多少年之后”之类的叙事方式，直接让本来该发生在第二天（以七天计算）的事情提前发生。在第二节中，马原让沉默了几十年的“哑巴”说了个够。为了让故事中的其他人看明“哑巴”的“妄语”，又在小说的第十六节，也就是时间的第六天，让发生在第二天的故事重演。
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预叙手法用于小说创作中， 使线性时间上明天发生的事或者说明天可能发生的事提前到今天来叙事，从而使单线时间变为复线时间，以求得叙事视点的多样性，使叙事方法多元化，这当然是小说创作的一大进步。
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马原也没能摆脱马尔克斯的束缚。在《虚构》的第七节中，他对我们说：“那时我还不知道他第二天早上会和我一起爬山。”事实上，当马原这么说的时候，事情已经发生了。当马原说这句话的时候，他已经给我们交代过了事情的大致经过。在线性时间这条坐标上，事情已经先于时间出现在了读者面前。故事不再成为依附于时间概念上的自然延续。叙事通过这一手法使故事得以转换、错位、中断，得以重新组合，叙事时间改变了故事在小说中的自然流程。在这里，通过这句话，运用预叙的手法，马原得以将小说开头断裂开来的时间连接起来。当马原以马尔克斯的那句母语的变种进行叙事时，故事时间已经显得不重要了。一个同时站在过去、现在、将来三个时间维度上叙事的故事，已经不能在具体的时间河流中找到坐标。
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马尔克斯的幽灵无处不在，他的叙事声音的回应也无处不在，马原的“叙事圈套”，一部分也就是马尔克斯对时间把握的一种变体或者说是变种。
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马尔克斯叙事的口吻是站在某个不明确的“现在”，讲“许多年以后”的一个“将来”，然后又从这“将来”回顾到“那久远的一天”的“过去”。而马原的视点是“今天”，“明天”，是以今天为背景的预想，站在“今天”想象“明天”，由“明天”跳到“昨天”，然后转回到“今天”的描述，最后，再一次回到对“明天”的预想之中。
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在幻觉中的玛曲度过四天后，马原的昨天、今天的观念似乎又开始复活，“……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我决定今天要做的第二件事是到神树去。第一件昨天就决定了的。我记得老哑巴的家在村子的西南角上。”
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“昨天，今天，明天 ”，这些在幻觉里的时间没有存在的实际意义。马原在《虚构》中的时间意识，是一种在“虚构”中下意识地对时间的模糊。他所谓的“叙事圈套”更接近于把时间打乱重组后在小说文本中的“西学为用”式的表现。
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马原的小说还有很多可供分析学习的地方，它的语言上的取向矛盾（海明威式的和博尔赫斯式的），它的体裁试验，它的心理学技巧，等等。虽然马原近年来已经没有什么有影响的小说出世了，或许不能在文学史上留下一席之地，但一定会凭借其独特风格和良苦用心赢得许多读者的心。
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《虚构》是一部不可多得的作品，是马原的写作特色的集中体现。因为马原在这部小说里运用的各种叙事技巧，包括对“元小说”创作理念的追求，对时间意识的混淆，对繁复的叙事迷宫的营造，以及“叙事圈套”对读者的“误导”，使得这部小说具有了独特的“虚构气质”。在虚构中追求虚构，反而使小说多了一份真实感、客观感。这种气质使得这部小说鹤立鸡群，在80年代的先锋小说潮流中独占鳌头。

      马原的长篇小说《上下都很平坦》发表于《收获》1987年第5期。在23年后，日前由作家出版社重版。这至少意味着，此作经受住了时间的考验。

      从“知青文学”启程

      马原一向被视为“先锋小说”的代表作家之一。他那破除了小说传统创作成规、有意模糊“纪实与虚构”之间界限的“叙事圈套”，对于当代小说的叙事变革产生了巨大的影响。

      其实，马原是从“知青文学”开始自己的写作旅程的。他的处女作《海边也是一个世界》(发表于《北方文学》1982年第2期)就是描写压抑、阴暗的知青生活的。他许多小说的主人公陆高就在这个短篇中初次出场，那篇小说描写了陆高惩罚爱犬的隐秘心理，揭示了知青在苦闷的下放生活中不甘屈辱、又无处宣泄的紊乱情感。后来，他为人称道的短篇小说《错误》也是写知青的苦闷与宣泄。这两篇小说连同中篇小说《零公里处》、《大元和他的寓言》、《旧死》一起，组成了马原的“文革记忆”系列。这一系列虽然不如他的“西藏故事”系列(包括《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《拉萨生活的三种时间》、《游神》等)那么有名，但也在当代众多的“知青文学”与“文革记忆”中独具一格：不同于梁晓声、张承志、史铁生那些涌动着浪漫豪情的“知青文学”，也有别于充满政治与文化反思的“文革记忆”(如《班主任》、《伤痕》、《大墙下的红玉兰》、《回声》)，马原的“知青文学”充满了神秘氛围与荒诞意味。《上下都很平坦》开篇虽然有“我像个局外人一样更相信我虚构的那些远离所谓真实的幻想故事”这样典型的马原式的冷漠口吻，可写着写着，一句“我们这伙人里专门出冤死的鬼魂”足以唤起当过知青的人们的强烈共鸣：有多少知青在穷乡僻壤里死于非命！《上下都很平坦》因此成为“知青文学”中一部撩开知青非正常死亡的控诉书！这一现象实在耐人寻味：目光冷峻、口吻冷漠的小说家马原，对一切好像已经见怪不怪的马原，一回首知青生活，就于不经意间流露出愤怒的情绪，由此可见知青生活在他的心灵深处刻下的伤痕之重！而这，恐怕是马原这样的当过知青的“先锋派”既不同于西方“现代派”作家、也不同于60后、70后“先锋派”作家的一个重要特质所在吧！当过知青的人，常常因为经历的特别而很难彻头彻尾地冷漠。

      也是一部“哲理小说”
  
      马原记忆中的知青生活，充满了喧哗与骚动：偷盗、偷情、打牌、打赌、打架……一切都源于青春期的懵懂和躁动，一切也起于生活的无聊与无奈，就像小说中写的那样：“这个世界出了问题。”另一方面，血气方刚的知青为自己的懵懂和躁动也付出了惨重的代价：陆高为了巴结“土皇帝”，曾偷偷去送过礼；老狼在与农民的打斗中被砍死；生性窝囊的长脖因为无票乘车而在与车长的扭打中莫名其妙砸死了对手并因此被处死；赵老屁醉酒中竟然砍自己的后脚跟；而几个女知青则因为漂亮成为了“场部人”的猎物，有的怀着孩子上吊了，有的带着一连串的谜去了另一个世界……马原常常在叙述中“略”去了清晰的情节，而着力渲染“残酷的预示”、“绝对无法预料的剧变”、“当事人也参不透的阴暗部分”，这样他就还原了生活的破碎、混沌，揭示了命运的无常、人心的叵测。他的“文革记忆”因此与他那些“西藏故事”一样，弥漫着神秘的氛围。因为他相信：“神秘是抽象的也是结结实实的存在，是人类理念之外的实体。正因为超出了人的正常理解力，人才造出了神秘这个不可捉摸的怪物。”(《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》，《当代作家评论》1985年第5期)从神秘主义的角度去追忆逝水年华，马原就在“控诉”的主题之中又融入了“不可知”的叹息。是的，知青的悲剧与那场政治风暴有关，也与人性的淫欲、暴虐、懦弱、猥琐有关，还于冥冥中再次昭示了世事无常、命运难测的哲理。如此说来，《上下都很平坦》又是一部耐人寻味的“哲理小说”了。事实上，马原是很喜欢谈论哲学的。他说过：“小说中或多或少地呈现作者某些哲学倾向，原本是个平常又平常的现象”。(《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》)他还说过，他“信庄子和爱因斯坦先生共有的那个相对论认识论，也信在全部相对之上的绝对——— 典型的形而上主义！”(《马原写自传》，《作家》1986年第10期)

      值得注意的，是在这部格调悲凉的小说最后的“章外章”中，马原忽然流露出认命的心绪：“也许应该感谢安排？”正因为世事无常、命运难测，才“应该对下一张牌充满想象”。在叹息过后，还得面对生活——— 感谢命运的转机，使马原后来考上了大学，然后又比较顺利地走上了文学之路，后来还去了西藏，领略了神奇的雪域生活，一直到终于在上海的大学里担任了教职……马原和那批知青作家一样，因为命运的转机而成为时代的幸运儿。马原因此有理由在观察无常的世事时表现出豁达、甚至乐观的情绪。而因此，他又与“先锋小说”(无论是中国的多数“现代派”，还是西方的“现代派”)的主旋律——— 悲观、绝望保持了颇有个性色彩的距离。马原的小说也因此而值得一读。与悲观主义、虚无主义的情绪保持必要的距离，是马原的“哲理小说”给我们的宝贵启迪之一。

      马原为何淡出创作界？

      此外，也还应该看到，作为一部长篇小说，《上下都很平坦》的致命弱点是一望而知的：因为还原了生活的破碎、混沌而显得情节不够集中、故事相当散漫。扣人心弦的开篇悬念因为后面情节展开的松散、故事的散乱而坠入了一片迷雾之中。关于那些知青冤死的种种说法也因为过于扑朔迷离而减弱了应有的文学震撼力。在我的印象中，这部长篇发表以后，马原好像再没写出有影响的力作。如果这一印象不错，这部长篇在马原的创作历程中就有了某种特别的意义。1987年以后，马原虽然还发表了《雪利冷饮店，第一种报应》、《黑道》、《猜想长安》等小说，但都因为叙事的散乱、故弄玄虚而失去了文学的感染力。自那以后，马原就渐渐淡出了创作界。马原的创作力是如何衰退的？这个问题值得探讨。因为在中国当代文坛上，像彗星一般耀眼一时又忽然消失的作家，为数不少。研究他们为什么淡出文坛(是江郎才尽？还是其他什么偶然的重要原因？)对于研究作家和文学的命运，意义不言自明。

      然而，尽管如此，《上下都很平坦》的重印出版仍然具有重要的意义：它昭示了“先锋小说”的悄然归来。人们没有忘记“先锋小说”，尽管它已风光不再。而作为一部既具有“先锋小说”的风格，又具有“知青文学”和“哲理小说”内涵的多重意义的作品，它对于当前文坛仍然具有启迪的意义：如何写出具有多重意义的作品，永远是对于作家的挑战。

      20年前，马原离开小说创作；10年前，马原宣告“小说已死”；“归隐”20年后，马原带着《牛鬼蛇神》重回人们的视野。