1968年，日本著名作家川端康成的《雪国》、《千鹤》和《古都》“以其敏锐的感受，高超的叙事技巧，表现日本人的精神实质”而获得诺贝尔文学奖。为他带来这一崇高荣誉的的三部代表作品之一的《古都》，是代表着川端康成后期更加成熟的创作手法和艺术风格的一部力作，在他一生的创作中，占有很高的地位。 

      中篇小说《古都》发表于1962年，在这部近十五万字的作品中，川端康成通过千重子和苗子这对孪生姐妹的悲欢离合，千重子父亲太郎追求古典美的艺术理想的破灭和绸缎生意的衰败，把渗透在这位作家一生创作中的虚无思想、幽玄理念以及物哀、自然美的审美情趣的艺术画卷展现在读者面前。 

      川端康成是以描写男欢女爱的爱情生活，塑造生活在社会下层的艺妓、舞女、女艺人等艺术形象而见长的。在《古都》中，他也着意刻画了千重子和苗子这两个纯真美丽的少女。她们是川端康成美学理念的体现者，是他艺术世界的女儿国中又一对心怀淡淡哀愁和幽幽深情，具有鲜明柔和的女性美的形象。 

     千重子和川端的其他女性形象不同的地方是她身为富门闺秀，不必为自己的温饱和家庭的生计而奔走。她本可以过着无忧无虑的生活，但作为“弃儿”的失落感和悲情却时时袭上她的心头。无论是养父母的亲切安慰还是良辰美景的赏心悦目都不能排遣她心头之痛，而只能加深她失意和哀愁。在小说的第一节“春花”中，千重子从寄生在老枫树赶上的紫花地丁的开花“感受到春天的明媚”,  绚烂的春景固然能给正值怀春妙龄的她带来醉意，但瞬息万变，稍纵即逝的春色更能“勾起‘孤单’的伤感”。她由树洞里的紫花地丁联想到养在丹波壶里的金钟儿，一样都生长在狭小的天地里，自生自灭，无人留意。她不得不发出感叹：“这就是生命的自然规律吗？”由物度己，弃儿的命运也同样是不能自主的。 

      作为千重子的孪生姐妹的苗子，她的容貌虽然几乎和千重子一模一样，但由于生活在完全不同的环境和氛围中，她的内在气质、性格却和多愁善感的千重子大相径庭。千重子的弃儿感主要是精神上的，作为佐田家的独养女儿，她在生活上一直是养尊处优的，而苗子却是实际生活中的“弃儿”，父母在她还是婴儿时就已逝去，全靠别人把她抚养成人。悲苦的生活经历，使她的眼睛里“蕴含着深沉而忧郁的神色。”她是一个“健康的劳动者形象”，“能干”、“结实”、“坚强”，她比千重子要多几分阳刚之气和自立意识。在山中遇雨时，她用自己的身躯庇护千重子，自己却被淋得湿透。她看重自己的人格，只是在千重子的反复请求和秀男的一再解释后，她才接收了千重子委托秀男为她织成的腰带。她为自己的骨肉至亲，“无论有什么困难”，“都高兴帮助解决”，“纵然冒死也要掩护”，但绝不愿意闯入她的生活，给她带来麻烦。自己宁愿过着清贫、劳苦的生活，也要把幸福和安宁留给千重子，她不想当千重子的替身，打算拒绝秀男的求婚，趁着刚刚发生的一切还没有像“幻影”一样逝去之前，摇头拒绝了千重子要她再来的请求，毅然离去，“始终没有回头。”  
  
       作者在小说中着意刻画的另一人物形象是太吉郎。在这个人身上可以看到作者的影子。太吉郎在年轻时放荡不羁，老来还时而狎妓取乐。他一生都在都在追求古典的美，但从未成功过。他不肯为迎合时尚去“画些时兴的画样，”“没有天才，难以进步”，，却想“借助麻药的魔力绘出奇怪的友禅画稿”，因而被其父送进医院。他那孤僻的“名士气质”从来得不到别人的理解。“为了得到一些构图上的灵感”，躲进尼姑庵里深居简出，咬着有长年手垢的数珠，从西洋抽象派画家的画中得到启发，为女儿设计出体现自己父爱的腰带图案画稿，“但画面虽然新颖、有趣，可是同温暖的心却不大协调”，“仿佛给人一种荒凉的病态的感觉”。在小说中，作者有意安排太吉郎同青年织工秀男各执不同的审美观进行争论，使他们的性格形成鲜明对比。他们一个苍白无力，似灶中余烬，一个血气方刚，如炉火熊熊。太吉郎为了追求他的古典美惨淡经营，秀男为了将传统的纺织工艺发扬光大而苦苦奋斗，但由于他们的苦心孤诣都局限在落后的生产经营方式之中，只好听任无情的现代生活潮流将他们的理想淹没。他们在各自美的追求中殊途同归，这就加重了作品的悲凉、惆怅之感。 

       川端康成《古都》这部小说中的思想基调是虚无和幽玄。他把这对孪生姊妹襁褓中的分离和成人后的重聚加以情感化的处理，使两个人物始终陷在缥缈、缠绵的感伤之中。在小说中，作者通过她们微妙、细腻的感情变化和思想活动来突出虚无思想的主旨。千重子每每出现，她心头总有种解不开、剪不断的“一缕淡淡的寂寞情绪”，“一股难以名状的的痛楚”。她对生活的前途毫无信心，养母向她提起婚事，她“面带愁容，久不言声。”姐妹的团聚，没有冲淡她心头的寂寥和悲愁，却给他增添了“新的哀伤”。苗子总是为一种“幻灭”感所主宰，就连自己的双胞胎姐妹也被她看成“幻影”。虚无思想在太吉郎身上体现得更为明显，他无法忍受尘世的烦扰，总想找一处清净的地方躲起来。他的思想是贫血的，他的志趣是颓废的。面对娇艳的郁金香，秀男赞美它“开花的时间虽然短暂，但它整个生命却是灿烂的”，而太吉郎却无法理解秀男“花是活的”这句话的含义，一再强调，“花太多了，我有点厌烦”，并得出“色彩过分鲜艳，反而令人感到索然无味”的结论。他把自己自嘲为剥落的土墙，“倒塌的倒塌，倾斜的倾斜”。这是一个一生都不得志的失意老人的顾影自怜，是一个追求古典美的失败者和生意萧条的经营者的自怨自艾。总之，作品就是通过这些人物感情和思绪的描写给人一种时世无常、缥缈无迹的感觉，体现出作者的虚无思想和颓废情感。 

      川端曾说过：“有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方所说的虚无主义，我觉得这在‘心灵上’，根本是不相同的。

      作为一个“接收西方近代文学的洗礼。自己也曾经进行过模仿的尝试” 的作家，川端在创作中不能不说丝毫不受西方虚无主义的影响。在他一生的创作中，他都抱着强烈的兴趣研究西方现代派文学的理论和作品，将其创作手法借鉴过来，运用于自己的创作之中。他的作品所要表达的思想和感情与西方现代派文学中的虚无思想和颓废感情也不无相通之处，毕竟西方和日本的现代文学所反映的都是资本主义社会中的人生以及由战争和物质文明的高度发展所造成的人的心理的畸形和人格的异化。在《古都》中，我们就可以看到资本主义的高度发展给人的心理造成的压力和人物感情的畸变同这种压力之间隐隐约约的联系。太吉郎感情上的种种亏欠和苗子如同幻影般的隐去，仿佛都在诉说作者对失去外部现实和内心世界中一块块净土的痛惜和颓丧之情。那“大樟树的枝桠以奇异的弯曲伸展着，而且互相盘缠，仿佛充满着一种使人危惧的力量”，不正是象征着严酷的社会现实对人物心理的巨大压力吗？ 

       从早年参加新感觉派的创作活动起，到后来以女性美、人情美和自然美为创作主调的川端，他的作品很少涉及社会生活的主流，但他的《古都》却有些例外。小说中太吉郎的绸缎批发生意的“日渐惨淡”是由于日本战后商业集中垄断的大规模经营造成的，太吉郎自己也感到自家时代相传的生意经已经不灵了，不得已只好让新兴商业资本家批发商水木的儿子来插手自家店铺的经营。西阵纺织业由于产品过剩只好停工，在现代工业的倾轧下像秀男家那样的手工作坊“也许用不了二、三十年就会被淘汰”，“就算保全下来，充其量成为国宝罢了”。作品中的这类描写虽然用墨不多，但也多少让人感到一点时代气息，使作品中的种种感情冲突多少与社会矛盾联系起来。然而川端的创作风格就是把“人和社会意识分开，致使现实和个性支离破碎，然后以理智、感觉加以苦心构思。”时代生活的新潮同传统的生产生活方式和艺术情趣的矛盾加剧了作品的悲苦感，让人们为传统美的渐渐消逝感到惋惜，追今抚夕，激发起思古之幽情。显然，令川端怀念不已的是战前的日本，使他魂牵梦萦的是旧时的生活。从这部小说的题名《古都》到书中对京都古城古朴典雅的名胜古迹，城里城外的秀丽风光以及各种极富日本传统特色的节日和生活习俗的描写，处处都流露着作者对这个千年古都的深情眷恋和对现代文明给这座城市的古色古香的传统美带来的侵蚀的切肤之痛和痛惜之情。   
  
      太吉郎在观赏古城景色时看到附近大街上的住家已变成能接待大旅行团的饭店和旅馆，由此而联想到这幽静、古雅的京都风光不久就要被喧闹的工业区所取代，不由得发出了阵阵感伤，流露出无可奈何的末路之叹和不可挽回的惋惜之痛，这恐怕就是那位一辈子都在探求日本传统美的川端老人在夕照晚年的悲凉情感的真实写照吧。 

      川端的虚无思想虽然同西方现代主义有着种种联系但却更多地带有东方或者说日本的色彩，也就是他自己一贯称颂的“东方古典的虚幻” ，用他自己的话说： 

     这种“无”不是西方的虚无，相反，是万有自在的空，是无边无涯无尽藏的心灵宇宙。 

     川端深受禅宗以“轮回转世”为中心的无思想的影响。在他的作品中，一直渗透着“无常”、“虚幻”的“幽玄”精神。在《古都》中，无论是人物的性格体现，情节的构思发展，主题的展示显现都不过是这种理念的艺术体现。川端所崇尚的“无”并非主张什么都没有的状态，而是认为“无”是最大的“有”。是产生“有”的精神实质。所以他在作品中表现的消极隐退的思想倾向并没有完全否定自然生命和人世生活，而是珍惜它们的暂时存在，痛惜它们的倏忽湮灭。出于这种艺术理念，千重子从紫花地丁的又复重开“感受到春天的的明媚”，她喜欢那“平凡无奇的野花”，“她最感亲切的”是“真一坐在彩车里的那副童男的形象”；苗子“最讨厌厌世这种思想”，每天都“高兴、愉快地劳动”。川端在《古都》中纵笔泼墨抒写林林总总复杂的情感，表现的不只是“出世”的消极精神，还有“人世”的积极态度。他曾借一休的手迹“入佛界易，进魔界难”表明自己的精神境界。他说“没有‘魔界’，就没有‘佛界’。”他把禅宗的“悟”同真善美的艺术追求联系在一起，在其创作中体现为“古雅幽静”，“闲寂俭朴”的幽玄理念，创作出空灵、幽深而又返朴归真的艺术意境，从而达到日本传统文化中美的极致———“虚无”。 

      川端以虚无幽玄为神髓的艺术思想在作品中主要体现以日本传统美为主旨的物哀和把自然美同人性美结合起来的审美情趣和艺术风格。 川端幼时曾连遭丧亲之痛，孤儿的感情深植在他一生的心灵之中。在他的《十六岁日记》中就有这样的记载“我的心呈于一种静静的悲伤之中，没有一丝笑容，带着哀怨的心情一句一句地写着。”实际上，川端康成就是以这种“静静的悲伤”为出发点走上了创作道路，“奏出了其文学中的低音主调”，正因为有了这种切身感受，再加上他深得其旨的日本古典文学素养，川端才得以不露痕迹地把传统的“物哀”融会贯通在自己的艺术创作中，塑造出一个又一个优美动人的形象；也正因为如此，他的作品中的失意、无常、和哀怨的情感才那样真切动人；在《古都》中，那种淡淡的哀愁，幽幽的悲情才不只是通过对弃儿千重子和孤儿苗子的心理刻画表现出来，而且还渗透在全篇作品中，成为极为自然的感情流露。 

      传统的物哀和作者自身的孤独悲感水乳交融的契合使川端小说中的少女形象获得富有情感的艺术生命并具有鲜明柔和的女性美特征。在《古都》中，作者把同情、怜悯和哀伤的感情寄予千重子和苗子，在突出她们楚楚动人的美貌的同时，又着意刻画她们内心的悲情苦绪。她们“美丽的脸蛋”既使“绽开了微笑”,也“流露出一缕淡淡的哀怨”。正如叶渭渠先生所说的那样：  他以客体的悲哀感情和主体的同情哀感来赋予人物的悲剧情调,构成感人的美的艺术形象。

      表现少女的单纯、温柔、纤细的女性美是川端的艺术特长，是他一贯坚持的艺术追求。在《古都》中，作者对美丽少女千重子的形体和姿态的描写并不多，而是让她或低首于春光明媚的庭院，发出将自己飘零的身世比作孱弱孤单的紫丁花的感喟；或徜徉于盛开的“女性化”的樱花丛中，忘情于美好春光，春心萌动，向真一倾诉自己作为“弃儿”的衷肠：或与女友结伴而行，观赏新叶的嫩绿，驻足于挺拔秀丽的杉林之前，心沉郁绿之中；或与同胞姐妹相聚于杉林，在骤雨中与苗子拥抱相偎，倾诉骨肉离合之情。作者通过自然景物对两个美丽少女的衬托，通过她们在良辰美景中感情的喃喃低诉。通过她们在充满诗情画意的自然风光中的彳亍流连，使她们的姣好容貌和美丽的景色交相辉映，如置读者眼前。她们或泣、或诉、或笑、或嗔，那“纯真、清朗的声音”，通过读者的审美通感，不绝于耳。